A punk mint új irányzat jelentkezését van, aki a Sex Pistols londoni bemutatkozó koncertjétől, vagyis 1975-től számítja, de van olyan is, aki 1974-től, a New York-i CBGB klubban fellépő együttesek megjelenésétől. Végül vannak, akik szerint a punk „örök jelenség”, amelynek előhírnökei már az ’50-es években a rock ’n’ roll, a ’60-as években az underground születése idején megjelentek.

„Sikk a sokk”: új szubkultúra születik

Mindenesetre a hetvenes évektől az angolszász országokban jelentkező társadalmi, gazdasági, kulturális konfliktusok eredményeként, elsősorban a nagy ipari városokban bontakozott ki az új jelenség, amely különféle szubkulturális megnyilvánulásokban – például új divat, új magatartásformák, új zenék – öltött testet. Ennek során a reményvesztett, munkanélküli fiatalok agresszívan kezdték támadni, bírálni a politikai rendszert, radikális hangnemet megütve a társadalmi elitekkel, illetve a szupersztár előadók világával szemben.
A lázadás a zenében is éreztette hatását. A „háromakkordos” muzsika, a szókimondó szövegek, a kocsmák és klubok mint a fellépések színterei, a garázsokból előlépő zenekarok, közvetlen kapcsolatokat akartak ápolni rajongóikkal, így azok az ötvenes-hatvanas éveket idézve ismét kedvenceik közelében tomboltak.
A „punk szó jelentése eredetileg korhadt, piszkos, visszataszító. A kifejezést a XVIII. században prostituáltakra használták, a század ötvenes éveiben pedig a silány hollywoodi kommerszfilmekre. […] Amerikában a hetvenes években a punk kifejezés a New York-i CBGB klubban játszó együttesekre vonatkozott, illetve az alvilág hívta így azokat a narkósokat, hobókat, homoszexuálisokat, akik a társadalmi hierarchia legalsó fokán foglaltak helyet.” (Sebők, 1981:292) 1975-ben, amikor a CBGB zenekarai közül néhány Nagy-Britanniában turnézott, a nevet hamarosan azok a brit rock zenekarok is megkapták, amelyeknek az öltözködése, viselkedése hasonlított az amerikai társaikéhoz. Mikor pedig a jelenség tömegméreteket öltött, a punk gyűjtőfogalommá vált. Ezek után így neveztek minden utcán lődörgő munkanélkülit, főként, ha feltűnően öltözködött és viselkedett.
A punk nem a semmiből tűnt elő. Egyesek az „ok nélkül lázadó” James Dean-t, a korai Beatlest és a Rolling Stones-t, valamint a gitárokat összetörő Who-t is a punk előhírnökének tartják. A Velvet Underground, Iggy Popp és a Stooges olykor életveszélyes akcióit, az MC 5-ot és az arcát kifestő David Bowie-t, valamint Lou Reed-et szintén a punk jegyeinek „feltalálóiként” nevesítik. Ilyen előzmények és a gazdasági visszaesés hatására robbant be a köztudatba a Sex Pistols a zenéjével, illetve a Damned első kislemezével, majd első nagylemezével és televíziós szereplésével. Utóbbi zenekart azért nevezik a „legek” zenekarának, mert a különféle médiumokban elsőként jelentek meg.
Az illúziók nélküli fiatalok horogkeresztet festettek pólóikra, mire az emberek felháborodtak. Új ifjúsági szubkultúra született, egymás után alakultak a punk-zenekarok, nyitották meg kapuikat a punk-klubok, szerveződtek tömeges demonstrációk, amelyek anarchista szellemisége különleges színt hozott a társadalmi és zenei életbe. A punkok zenéje nemcsak a klasszikussá vált zenei formákkal, hanem azok üzleti hátterével is szakítani akart. Ám ez nem valósulhatott meg. A manipuláló tömegkommunikációtól ugyanis nehezen tudták függetleníteni magukat. Az új zene megszületésével, az új ideálok megjelenésével új üzleti módszerek terjedtek el, és az újságírók elkezdték temetni a „felnőtt rockot”, és éltetni a punk „forradalmát”. Az ellenkultúra feltámadásaként, az ifjúsági lázadás folytatásaként láttatták a punkot, miközben a mélyben aktivizálódott az üzleti-gépezet. 1978-ra megszelídült a punk, a népszerűvé vált zenekarok közül azok maradtak felszínen, amelyek zeneileg és formailag maradandót voltak képesek alkotni. Az átalakulással a „punk” kifejezés kiment a divatból, helyette az üzleti ihletésű „új hullám” fogalma jelent meg a köztudatban, amely szemben a punkkal, már csak a zenei jelenségre vonatkozott.

Az „ok nélkül lázadóktól” és a „magyar underground-tól” a punkig

Magyarországon a punk gyökerei a hazai undergroundba nyúlnak vissza. Az underground – némileg meglepő módon – pedig a Benkó Dixiland Band megjelenéséhez és működéséhez kötődik. Európához hasonlóan nálunk is érvényesült az a trend, hogy az „új zenék” megszületésük pillanatától kezdve két hatásnak voltak kitéve: egyfelől formálták őket a piac szükségletei és a közönség igényei, másfelől a zenével foglalkozó intézmények, az üzleti világ érezhető nyomása, valamint a manipuláció. A két ellentmondó befolyás a zenében állandóan változott. Az ’50-es ’60-as években, az új tömegeket vonzó szubkultúrák idején előbbire, a ’70-es években utóbbira került a hangsúly. Végül egyértelműen az üzlet diktált, amely sztárokat teremtett és divatokat, így csak a jelentős tőkével, összeköttetésekkel rendelkezők maradhattak talpon a kiéleződő konkurencia-harcban.
Magyarországon a hetvenes évektől megszűnni látszott a „kívülállás romantikája”, megszűnt a hirtelen jött népszerűség elemének realitása is, amely pedig a rockzene fontos mitológiai elemének számított mindig. Demjén, aki a Dogs zenekarban undergroundnak számított, a Bergendy-ben slágerek gyártásába kezdett. A műfaj megosztottá vált, elüzletiesedett, komercializálódott, de a „show business”-be integrálódott zenekarok mellett azért maradtak alulról induló, kitörésre váró, dinamikus, kísérletező zenekarok.
Nyugaton ezek a zenekarok a kis lemeztársaságoknál, kiadóknál készített lemezeikkel igyekeztek felvenni a versenyt a profikkal. Az angolszász országokban így születhetett meg a punk mellett a reggae és a ska is a hetvenes években. Magyarországon viszont az intézményrendszer és a szűk belső piac nem kedvezett az amatőr zenélési kedvnek. Ezért a ’70-es évektől a zene spontán formái elapadtak. Ezekre az évekre az egymás közt újraalakuló supergroup-ok váltak általánossá. A ’70-es évek elején hazánkban még az amatőr fesztiválok és a „Ki, mit, tud?”-ok kora tartott, de az évtized végére leáldozott e korszak.
Az ’50-es években a rock ’n’ roll, a ’60-as években a beat az amerikai és a brit nagyvárosokban indult hódító útjára. Nálunk viszont a vidéki zenekarokat és előadókat senki sem ismerte, a tömegkommunikáció és a hivatalos intézmények teljesen megfeledkeztek róluk. Az amatőr zenei mozgalommal ugyanez történt a ’70-es évek végére. Sokaknak hosszú ideig nem volt lehetőségük a bemutatkozásra, így a mozgalom mellett az amatörizmust éltető klubmozgalom is elhalt. 1976-ra már csak a professzionális zenekarok „állták a sarat”, a fellépési lehetőségek hiányában, a befutás legkisebb esélye nélküli fiatalok letették a gitárt. Hódítani kezdett a diszkó, melyet a „munkásosztály zenéjeként” igyekeztek bemutatni. Ennek következtében a zenei élvonal szemléletében és gazdasági kényszerűségből egyaránt összefonódott azzal az intézményrendszerrel, amellyel a ’60-as években még maga is szemben állt, s amelyet immáron nem csak eltartott, hanem konzervált is. A ’70-es években még mindig a ’60-as évek bálványai játszották zenéiket a legfiatalabb rock-generáció tagjai számára.
A rockzene vonzereje mindig abból adódott, hogy a „sztárok” hasonló környezetből érkeztek, mint rajongóik. A közönség ezért érezte sokáig „magáénak” őket, sokkal inkább, mint az „elérhetetlen” szupersztárokat. Ily módon kezdetben a rock-színpadokon nem volt meglepő a fiatal előadók és zenekarok jelenléte. Magyarországon, viszont a fiatalok az előző generációk ideáljaival találták szembe magukat, akik minden lelkesedés nélküli produkciókat tálaltak számukra. Ez alól még a Piramis együttes zenészei sem voltak kivételek, akik külföldi vendéglátózásból hazatérve trafáltak bele a dolgok közepébe, s váltak hirtelen nemzedéki bálványokká, úttörőőrsök és brigádok névadóivá. Ezt a helyzetet látva a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat is lépni kényszerült, és a dorogi gyárának elkészülte után szakított korábbi „hiánygazdálkodásával”, ám nyereségérdekeit szem előtt tartva nem a „természetes kiválasztódást” követte üzletpolitikájában, hanem kijelölt szupersztárokkal kívánta felélénkíteni a hazai rockzene állóvizét. A néhány év alatt magyar világsztárt ígérő kijelentésekből azonban csak néhány fesztiváldíjra futotta.
Magyarországon a hatvanas évektől a divatok néhány éves késéssel követték a nemzetközi trendet. Az 1962-ben startoló beat, nálunk 1966-tól vált ismertté, s a „beathullám” csak 1968-ban tetőzött. Az 1967–68-ban rajtoló underground csak a hetvenes évek elején vált divattá, s ugyanez vonatkozik a punkra is, az 1980-tól vált nálunk előbb hírhedtté, majd ismertté, és 1982–83-ban lett csak divat, vagyis new wave. (Ez utóbbi irányzat is az USA-ban született, Angliában vált népszerűvé, s a tömegkultúra és a tömegkommunikáció jóvoltából került hozzánk.) A punk magatartás elsősorban az értelmiségiek körében keltett visszhangot, majd vált országosan ismertté, illetve nemzetközi divattrendként szimatoltak benne üzletet az érintettek. Hazánkban az újságok, a személyes élmények és az alternatív információk révén elsősorban az angliai punk zenekarok botrányai, szélsőséges megnyilvánulásai és atrocitásai váltak beszédtémává. Azonban az 1977-től megjelenő hazai tudósítások az új jelenségről és zenéről a lehető legrosszabb képet festették. A külsőségek alapján levont konzekvenciák, általánosítások alkották a merev elutasítás alapját: „[a] punknak a hazai, szocialista viszonyok között nincs és nem is lehet helye, tere.” (Sebők, 1984a:224)
De ahogy a világgazdasági válságot, a recessziót sem sikerült a határokon megállítani, úgy a punk elé sem gördíthettek akadályokat. A modern technológiák termékei, a lemezek, a popújságok, de főként a kazetták révén egyre ismertebbé vált az új szubkultúra nálunk. 1978-tól pedig a „punknak” címkézett Beatrice zenekar révén magyarországi népszerűsítője is akadt a zenei irányzatnak. Nagy Feró egy interjújában olyan kapcsolatra utal, mely a hazai undergroundot és a formálódó punkot összekapcsolja. Mint nyilatkozta: „[a]nnak idején, amikor Orszáczky Jackie még itthon volt, egy alkalommal lejött a mi bulinkra is, megnézte, mit csinálunk. […] Jackie a buli után odajött hozzám és azt mondta, jó, amit csinálunk, Frank Zappa utánérzés, de jó!” (Sebők, 1984a:225)
A hamarosan a „Nemzet Csótányává” változó zenésznek ezt a Syrius együttes basszusgitárosa mondta, mely underground-jazzrock együttesnek a „bölcsője” a Benkó Dixieland Band volt. A Benkó Dixieland ugyanis dzsesszzenekarként egy időben könnyebb műfajú rockot és gitárszámokat is játszott fellépésein. A bandában olyan zenészek fordultak meg, akik később komoly karriert futottak be, ezek közé tartozott Laux József, Debreczeni Ferenc, Benkő László, Frenreisz Károly és Baronits Zsolt. Benkó Sándor zenekara tehát hasonló szerepet töltött be Magyarországon, mint Alexis Korner és John Mayall zenekarai Angliában. Szerepük, így a magyar rock fejlődése szempontjából felbecsülhetetlennek tűnik.
1962-ben kenyértörés történt a zenekarban, és az együttes tagjai úgy döntöttek, hogy a tradicionális dzsessz muzsikát művelik tovább, és nem cserélik azt fel a „luxemburgi stílussal”. A Syrius „bölcsője” két szempontból is a Benkó zenekar lett. Egyrészt ugyanis a „botrányos múltú” együttes 1963-ban egy ideig Syrius néven játszott, másrészt viszont Baronits Zsolt, a zenekarból kivált zenész a nevet megtartva alapította meg annak a zenekarnak az elődjét, amelyben Orszáczky Miklós is muzsikált.
Az undergroundnak fontos kapcsolódási pontjai vannak a későbbi punk zenéhez. A fogalom egyébként a’60-as évek közepén eredetileg az USA-ban jelent meg, és mint ifjúsági mozgalom a hippi kultúrával szinte egy időben született. A „földalattiság”, amely társadalmon kívüliséget is jelölt, életvitelben egyaránt tiltakozást fejezett ki a társadalom hivatalos intézményeivel szemben, így rokon vonásokat mutatott a korai punkkal. Az underground, bár „csendes” életforma-forradalomnak indult, alkotásaival a hivatalos gyártó és terjesztő apparátusokkal szemben, a tömegkommunikáció csatornáit megkerülve hamarosan komoly befolyásra tett szert. Általa született meg a független, sajtóval, könyvkiadással, intézményekkel is rendelkező „alternatív társadalom”, amelyet ellenkultúrának neveznek. Az underground képviselői a zenében is igyekeztek szakítani a popularitással, a kommercializálódott formákkal és divatos stílusokkal, és olyan punk „előkép” zenekarok alakultak jegyében, mint az MC 5 és a Velvet Underground, amelyek extrém előadásmódjaikkal, bizarr színpadi magatartásukkal hívták fel magukra a figyelmet.
Nagy-Britanniában az underground nem elsősorban életforma-forradalmat, hanem zenei megújulást jelentett. Zenekaraik szakítottak a populáris zenei formákkal, így az „alulról” és nem a hanglemeztársaságok jóvoltából születő stílusirányzat a ’60-as évek végére új színt hozott a brit zenei életbe. Ám az önkéntes kivonulás a társadalomból és az intézményekből a külföldi példákhoz hasonlóan mindvégig jellemző sajátossága maradt. Magyarországon viszont az 1966 után megjelenő underground kényszerű „földalattiság”-ként jelent meg. Mint bélyeget nem egyszer az ideológiai ellenérzések, a szűk piac és a „hiánygazdaság”, valamint a korlátozott lehetőségek és a szakmai „klikkszellem” sütötte rá az egyes zenészekre. S mivel nálunk a könnyű műfaj szinte egésze „földalattinak” számított, akarata ellenére el kellett vállalnia az ellenkulturális szerepkört. Ez is okozta, hogy a műfaj előadóit igyekeztek távol tartani a társadalmi nyilvánosságtól, a tömegkommunikációs eszközöktől, a sajtótól. Nem írtak róluk cikkeket, vagy ha igen, azok meglehetősen negatív módon tálalták az eseményeket. A rádió és tévé nem készített velük felvételeket, lemezeik nem jelenhettek meg, a „Ki, mit, tud?”-on és az ORI műsoraiban nem bizonyíthatták rátermettségüket. Számos kiemelkedő tehetségű zenész „tűnt el” ekképpen, akik nem csak megújíthatták volna a ’70-es évek rockzenéjét, de megakadályozhatták volna annak kommercializálódását is, és nem mellesleg sokaknak talán lett volna módjuk felzárkózni az európai fősodorhoz.
Számos tehetséges muzsikus között meg kell említenünk Baksa Soós János és a Kex zenekar nevét. Baksa egyszerre idézte ugyanis Bowie-t és Zappát, de új világot is teremtett a színpadon. A Kex értelmiségi zenekar volt, stílusában leginkább az art-rockhoz hasonlított, de néhányan az art-punk előfutáraként emlegetik. (Sebők, 1981:260) Szövegeik és zenéjük messze állt a slágerek érzelmekre ható világától, ám egyes feldolgozásaik látszólag mégsem szakítottak a slágervilág hagyományaival, éppen kifordított értelmükkel tették azt nevetségessé. A Kex soha nem adott két egyforma műsort, hiszen az a közönség reakcióitól függően a színpadon született. A rögtönzések hatására a tömegkommunikációban sem kaphatták meg az őket megillető helyet. Bár „zeneietlen zenéjükkel” az együttes a „legjobb vidéki zenekarral”, az Illéssel országos turnéra indulhatott, azonban a közönség értetlensége, illetőleg a társadalmi-politikai változások miatt – amely az együttest „gyanússá” tette a hatalom szemében – Baksa másfél év után elhagyta a zenekart, és hamarosan az országot is. 1972-ben, amikor David Bowie elkészítette „Ziggy Stardust” című nagylemezét, Baksa Soós már nem volt jelen a hazai rock életben.
A punk címkéjét elsőként a Beatrice zenei világára sütötték rá. Tevékenységük, ahogy közönségük megnyilvánulási formái is, „ellenkulturálisnak” számítottak az adott intézményi keretek között. Így működésüket adminisztratív, korlátozó intézkedésekkel kívánták „megfojtani”. A hazai underground csillagának leáldozásával, azonban az indulatok, az energiák és a szociális-kulturális frusztrációk kiélésére egyedüliként a Beatrice koncertjei maradtak meg lehetőségként. Bár a zenekar zenei világa inkább kelet-közép-európai jelenség volt. Ahogy a New Musical Express munkatársa írta róluk: „langyos szocio-rock”, amit játszottak. Ez is okozta – egyebek között –, hogy a zenekart a felbukkanó új együttesek közül sokan elődjüknek vallották. A Beatrice korszakhatár-jelző formáció volt, még ha zenéjük nem is volt punk, vagy újhullámos muzsika a szó eredeti értelmében.
A Beatrice felbukkanásával új fejezet kezdődött a magyar rockzenében. Hírhedtté válásuktól, 1980-tól megélénkült a hazai underground élet is. A fővárosban új együttesek neveit tartalmazó plakátok jelentek meg a házfalakon. A külvárosi művelődési házakban, az egyetemi klubokban szokatlanul új hangvételű koncertekre került sor, amely zenekarok már tudatosan a punk megjelölésével különítették el magukat a rockzene más képviselőitől. 1979 nyarán punk-happeninget rendeztek, majd a Bizottság zenekar mutatkozott be – 1980-ban – a Fekete bárányok koncerten. A Kulich Gyula téri pszichiátriai klinika udvarán pedig az URH lépett fel. Az E Klubban a Vágtázó Halottkémek, Pomázon pedig a Kontroll Csoport szerepelt. A Beatrice is átalakult, az orgonánál Vaszlavik „Gazember” László, a későbbi Csiga-biga zenekar frontembere tűnt fel.
Chris Bohn a New Musical Express kelet-európai referense 1981-ben részletes beszámolót írt a hazai együttesekről. A nemzedéki lázadás következtében 1982-re a Kassák klubban a Lavina, a Neurotic és az ETA játszott, de a Józsefvárosi Ifjúsági Klubban, a Fővárosi Művelődési Házban, az Egyetemi Színpadon is újabb zenekarok mutatkoznak be a punk szellemiségében. Nyilatkozataik, szókimondó, nyíltan politizáló ellenzéki szövegeik a hatalom rosszallását váltották ki. Az új zenekarok nem készíthettek felvételeket, dalaikat nem játszotta a rádió és a tévé, s az újságokban is csak a jelenség negatív oldalait hangsúlyozzák. A punk visszakényszerült az undergroundba, a jelenséget adminisztratív módon kívánták kezelni az illetékesek. Míg Illés Lajosnak egy interjú szerint azzal kellett szembenéznie a ’60-as évek végén, hogy a „Sport uszodában meg akarták lincselni”, s csak Kádár János egyik ifjúsági nagygyűlésen elhangzott nyilatkozata vetett véget a megpróbáltatásoknak (Sebők, 1984b:35), addig a CPG-t (Came on Punk Group) letöltendő börtönbüntetésre ítélték.

A harmadik T-től a második felé

Ám a „tiltott gyümölcs” vonzónak bizonyul. Az új divat vonzotta a közönséget. Budapesten kívül vidéken is szerveznek már punk-koncerteket. A mozikban bemutatták az Üvegtörők című filmet, amely újabb mintát adott a követőknek. Ám 1981 nyarán, a Pop- és Táncdalfesztiválon bemutatkozó KFT, amely szokatlan előadásmódjával komoly sikert aratott, már jelezte, hogy a nemzetközi divat változásaival egy időben, a műfaj hazai irányítói is igyekeztek bepótolni a popüzleti lemaradást, persze a rájuk jellemző önkényes és szelektív módon.
Kevéssé köztudott, hogy magyar zenekarok közül a Vágtázó Halottkémek (VHK) került fel elsőként egy NSZK-ban megjelenő válogatás nagylemezre az új zenekarok közül. Ez idő tájt pedig a pécsi filmszemlén is bemutatták a Megáll az idő című filmet, amelyben a Spenót együttes vezetője, Sőth Sándor és a Balaton zenészei is szerepeltek. Ahogy a punk külföldön 1975–76-ban, úgy Magyarországon 1980–81-ben vált általánosan ismertté. Azonban a punk hazai megjelenése nem előzmények nélküli. A jelenség ugyanis aktív továbbélése a magyar underground és avantgarde szellemiség hagyományainak. A hetvenes évek elején kialakuló irodalmi, képzőművészeti, színházi és zenei törekvések leszármazottja, amelyek a kezdeti biztató kísérletek után félbeszakadtak. Ezeknek a művészeknek egy része külföldre távozott, más részük pedig „földalattiságban” dolgozott tovább, s csak elvétve került sor egy-egy művészeti demonstrációra. Ef Zámbó István, a Bizottság későbbi alapítója pedig börtönbe is került egy „sikeres” performance-t követően.
Tagadhatatlan tény, hogy Baksa Soós János személyében a punkok az első „punk-személyiséget” tisztelték. Ám a ’70-es évek eleji kísérletezések után hosszú ideig nem kaphattak szélesebb nyilvánosságot a hasonló művészeti törekvései. Így, aki elsőként nevezhette magát tudatosan punknak, az – 1977-ben – Molnár Gergely és a Spions volt. A zenekar 1978-ban mutatkozott be az Egyetemi Színpadon, ahol Molnár mellett Hegedűs Péter, a zeneakadémista, a disszidálását követően Peter Ogi néven fellépő gitáros is játszott. Második koncertjükre a Tömegkommunikációs Kutatóközpontban került sor, ahol a Spions mellett kísérleti filmeket és videókat is bemutattak. Bár Molnár és Hegedűs nem sokkal ezután elhagyta az országot, ahogy a neoavantgarde művészeti kör közül sokan – például Halász Péter avantgarde színháza szintén Amerikába távozott, mint Szentjóby Tamás, illetve Erdély Miklós is –, Párizsban, Londonban és a tengerentúlon készítettek lemezeket, illetve „Nyet, nyet szovjet!” című dalukat a Szabad Európa Rádió játszotta. Utóbbi zenész egyébként később dolgozott együtt Peter Gabriellel, Boy George-dzsal, Kate Bush-sal, valamint Malcolm McLarennel, a Sex Pistols producerével.
A három T (Támogat-Tűr-Tilt) országában az Anna Frank, a Nirvánia, a Menekülj végre című számok kazettákon terjedtek tovább. Ennek ellenére a Spions a hazai közönség előtt teljesen ismeretlen maradt, csak egy szűk kör figyelt fel rájuk. Köztük Müller Péter „Sziámi”, aki azt hangsúlyozta: a szövegírás és a zenélés irányába a Spions-szal ápolt kapcsolata indította el. Molnár Gergely és társai számos elemet átvettek az art-rock művészeitől, elsősorban David Bowie-tól és Lou Reed-től. A Bowie-estjük például egy identifikációs játékkal kezdődött, egy képernyőn Bowie volt látható, amint koncertre érkezik meg. A Spions „[a] punk címszó alatt egy, a kívülállást, a lázadást, a megújulást hangsúlyozó intellektuális zenélési formát próbált meg kialakítani. 1978-ban excentrikus viselkedése, a külföldi példák ismeretlensége, gyökértelensége, a befogadói közeg hiánya miatt ezek a kísérletek még eleve kudarcra voltak ítélve. Néhány évvel később viszont ez a koncepció az újonnan alakuló, majd a Kassák klubban otthonra találó zenekarok illetve a punkkal megismerkedő, a punk életérzését valló közönség körében kivirágzott, s ha szűk körben is, de elterjedt és hatott.” (Sebők, 1984a:246)
A ’70-es évek végén az olaj- és pénzügyi válság az egész világon gazdasági válságba csapott át, ami 1980-tól Magyarországon is éreztetni kezdte hatását. A Kádár-rendszer „jóléti időszakának” lassan vége lett, áremelés és életszínvonal csökkenés volt általánosan tapasztalható. Az új nemzedék érvényesülése szempontjából a „beatnemzedék”, vagy a „nagy generáció” tagjai inkább akadályt kezdtek jelenteni, s az új szubkultúra számára már nem John Lennon, hanem Johnny Rotten lett az ideál. A punk születését ezért érthetően elutasítás fogadta, Molnár Gergely és utódainak törekvéseit – szokásos módon – megbélyegezték és tiltották. Azonban hamarosan fel kellett ismerni, hogy a punk terjedése és népszerűsége nem múló divatjelenség, vagy a „nyugati ideológiai diverzió” terméke, nem is egy nemzetközi jelenség adaptációja. A punk magyarországi meghonosodásával álltak szemben az érintettek.
A ’60-as és ’70-es években nem volt különösebben nehéz megkülönböztetni a „beatnikeket” és a „hosszú hajú huligánokat” egymástól. A „csövesek” szerelése is pontos képet adott arról, hogy azok miképpen nézik a világot. Csakhogy a ’80-as évekre az új divatoknak, az új életszemléleteknek megfelelően több ifjúsági réteg jelent meg, amelyek külsőségeikben is hangsúlyozni igyekeztek különállóságukat egymástól, nem csak a felnőttektől, hanem a nemzedéktársaktól is. A „magyar punk” pedig olyan rejtett törésvonalakat, feszültségeket mutatott fel, amelyek kitörése társadalmi megrázkódtatásokat is jelzett.
A punk számos definíciós kísérlete ismert. Egyesek szerint az sajátos gondolkodásmód, „energia-injekció”, szociális irányultság, zenei műfaj. Mások szerint az irányzat nem egyszerűen zene, divat, vagy a külföldi minták másolása, hanem életfelfogás, hangulat, kifejezési mód, világkép, szemlélet, művészeti törekvés és szociális-társadalmi töltéssel átitatott mozgalom, amely szociológiai-esztétikai vetületei egy időben jelentkeztek a divat, az ifjúsági szubkultúra, a művészetek, a rock- és társadalmi mozgalmak területén. Sőt, azt válságtermékként valamint deviáns szubkultúraként is értelmezték. Egy azonban bizonyos, a ’80-as évek óta, a demokratikus átmenetek folyamatában a punk jelentése nagyban átalakult, és nem utolsó sorban jól értékesíthetővé is vált a piacgazdaság körülményei között.
A sztárzenekarokat gúnyoló Beatrice a rendszerváltást követően maga is sztárzenekarrá vált, az underground, az A. E. Bizottság után, a különféle „márkákra” felbomlott Magyar Hanglemezgyártó Vállalat jóvoltából, valamint a poszt-punk Sex-e-pil (ex-ETA) és az URH, a Kontroll Csoport romjain megalakuló, Müller Péter Iván vezette Sziámi zenekarok révén lemezsikereket is magáénak tudhatott. Persze e sikerek elmaradtak a népszerű előadókétól, sokkal korlátozottabbak voltak, de tagadhatatlanul sikereket hoztak. Ily módon az első kimondottan punk lemez is megjelenhetett Magyarországon magánkiadásban, azt egy vidéki zenekar, a győri Auróra zenekar adta ki, Viszlát Iván! címmel. Ezt a punk örökséget ma olyan zenekarok karolják fel, mint a Tankcsapda, a Junkies, valamint több kisebb poszt-punk formáció. Ezek közül megemlíthetjük az Alvin és a mókusok, valamint a szélsőbaloldali HétköznaPi Csalódások nevét.
A punk zenéről szóló diskurzus, ma jelentősen különbözik a késő Kádár-rendszerben tapasztalhatótól. A poszt-punkok nem szorulnak többé automatikusan a rendszer margójára, így számukra az erőszak sem az egyetlen artikulációs forma. Amit Herbert Marcuse a „represszív toleranciáról” írt a pluralista rendszerekben, az ifjúsági szubkultúrák eme területén is tapasztalhatóvá vált. (Marcuse, 1982: 92–127) A demokratizálódási folyamat során, a korábban a rendszerrel szemben csak az erőszak révén véleményt formáló csoportok, az új körülmények között immáron feladták az erőszak alkalmazásának eszközét, amiért azok cserébe legális hozzáférési lehetőséghez jutottak a zenei piacon, illetve a koncertlehetőségek terén egyaránt.n

Irodalom

• Breton, Philippe (2000) A manipulált beszéd. Budapest: Helikon, pp. 1–210.
• Marcuse, Herbert (1982) Repressive Toleranz. In. Wolff, Robert P. et al.: Kritik der reinen Toleranz. Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 92–127.
• Packard, Vance (1971) Feltörekvés, reklám, szexualitás Amerikában. Budapest: Gondolat, pp. 168–179.
• Sebők János (1981) A Beatlestől az Új Hullámig. Budapest: Zeneműkiadó, pp. 1–363.
• Sebők János (1983) Magyarock 1. Budapest. Zeneműkiadó, pp. 1–314.
• Sebők János (1984a) Magyarock 2. Budapest: Zeneműkiadó, pp. 1–335.
• Sebők János (1984b) Volt egyszer egy ifipark. Nyíregyháza: Nyírségi Nyomda, pp. 1–167.
• Szabó Máté (2001) Társadalmi mozgalmak és politikai tiltakozás. Budapest: Rejtjel Kiadó, pp. 1–298.
• Thoma László (1995) Alternatívák nélküli társadalom. Budapest: Gondolat, pp.  13–46.